‘Vertige’ es una película lisérgica experimental aparecida en 1969, del director y escritor canadiense Jean Beaudin. Lo que tenemos aquí es un film- documental, una película que consta básicamente de un viaje total y alocado de 45 minutos, un viaje de principio a fin, donde reina el caos, la lisergia, el erotismo y el típico hipismo de la época, todas imágenes clásicas de una época que nos ha dejado mucho arte experimental. Bailes psicodélicos, pinturas corporales, trajes, luces multicolores, discotecas, paisajes sonoros electroacústicos y rock, también se percibe cierto surrealismo en algunas imágenes, Beaudin dice que simbólicamente representaba la totalidad de la vida por aquellos años 60s. Lisérgia simpática y aparentemente inocua, pero sutilmente crítica y corrosiva, con ese toque propio de la psicodelia que suele atacar al establishment, con imágenes de guerra y hambre, e imágenes de moda, como exponiéndolo en un absurdo atroz, mientras que los jóvenes de la época buscan refugio en el paraíso hedonista de la liberación sexual , la investigación lisérgica y ficciones comunales. El film es rico en texturas visuales, escenas y escenografías, escenarios cambiantes y surrealistas.
Otras buena característica del film es su desvinculación con cualquier estándar cinematográfico, no ofrece una historia lineal, ni es "realista", sino que más bien juega con el caos y la sobre posición de imágenes y escenas, juega con el lenguaje cinematográfico. La banda sonora estuvo a cargo del compositor y profesor de musica Serge Garant. Serge Garant, y su relación íntima con los ritmos escénicos, que catapultan la película más allá de las convenciones del cine psicodélico. Famoso por ser un pionero de la música contemporánea en Canadá, Garant ofrece una sonoridad ecléctica que va desde ejercicios sinfónicos atonales, ritmos psicodelicos y paisajes sonoros electroacústicos experimentales. Tales enfoques diversos, y sus poderosas conexiones con la pantalla dan a Vertige un toque refinado.
Como aficionado y amante del arte de finales de los 60s, el film me encanta, la psicodelia me parece un arte vital para entender a todo el movimiento artístico surgido desde entonces llegando hasta nuestros días, ya que si ha de surgir un nuevo arte, un nuevo entendimiento de nuevas concepciones de arte, si ha de surgir un arte transformador, si ha de surgir un arte capaz de expresar conceptos existenciales adelantados a su época, pues esos fenómenos se darán (y ya se han dado) en el arte psicodélico, tan fulgurante y brillante, tan colorido y corrosivo hacia el ocultamiento y lo establecido.
En uno de los años míticos del emplazamiento lisérgico en las costas californianas, Roger Corman filmó "The Trip", título sobre efectos del LSD que se centra en un personaje recién iniciado en la cultura del ácido.
Esta película muestra el tipico ''acid test'' (iniciación con las drogas lisergicas) a los que se sometían los jóvenes de la epoca, un tipico proyecto alocado de la epoca en donde todo valia y cuanto mas lisergico y psicodelico era mejor. Los delirios no se dejan esperar desde un instante, alucinaciones e imágenes repletas de psicodelia, simbolismos fatuos (incluso con ecos bergmanianos) y secuencias oníricas, que simulan el viaje lisérgico de Peter Fonda pero que se ha quedado bastante desfasado. El desquiciado guión, con rasgos surrealistas, lleva la firma de Jack Nicholson, y la edición de Ronald Sinclair se contextúa en las actuaciones/videoclips pop de corte psicodélico.
Se ha dicho que Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson todos tomaron ácido junto con el fin de prepararse para la película. Incluso Roger Corman cayó en ácido por primera vez por lo que tuvo una mejor idea de cómo dirigir esta película. Tal vez lo más sorprendente es que Bruce Dern, que no era un fan de la cultura de drogas, fue capaz de retratar una viaje de ácido de manera muy eficaz. Él es la voz de la razón en toda la película, una forma de mantener en jaque a Paul y asegúrese de que está alucinando.
La película fue lanzada en Septiembre del 67, y fue musicalizada por la banda Electric Flag, la cual elaboró un soundtrack de 18 temas basados que transitan por influencias rock, blues, jazz y música clásica, este lanzamiento constituye, a la vez, el primer disco de la banda.
A Technicolor Dream es un documental que resume la historia del underground londinense en los años finales de la década del 60, cuando la juventud inglesa salió a la calle a reclamar por el fin armamentista y la equidad social. De esos movimientos nacieron nuevas alternativas culturales, como medios de prensa independientes y lugares distintivos, como el UFO, donde Pink Floyd mostraría sus primeros e inéditos shows de luces y sonidos, con un Syd Barrett alucinadamente inspirado. El evento principial que mueve a la realización del documental es un concierto multitudinario y multi artistico, una gigantesca fiesta acida, hippie y lisergica, celebrada en la monumental iglesia Alexandra Palace, y que da nombre a este documento: The 14 Hour Technicolor Dream, un viaje psicodélico de 14 horas que sirvió no sólo para ensoñar a sus concurrentes sino también para demostrarle al mundo que el arte puede ser creado y promovido sin la injerencia de gobiernos ni corporaciones que corrompan sus premisas fundamentales: la libertad de pensamiento y expresión.
A través de entrevistas con los principales actores como Roger Waters, Nick Mason, y así como personajes clave de la escena como Barry Miles y John ''Hoppy'' Hopkin, el film sigue los eventos de como el movimiento de underground creció de un par de cientos de ideas afines ''frikis'' hasta convertirse en una fuerza que el propio gobierno británico finalmente comenzó a ver como una amenaza En muchos sentidos, este documental alude en gran parte a la historia de Pink Floyd, principalmente en sus primerios años de formación ya que es una gran cronología de un acontecimiento singular y legendario al mismo tiempo.
Hago un pequeño parate con la subida de discos… para compartir este emblemático corto surrealista, ‘’Un perro andaluz’’, un film experimental y vanguardista para la época, considerado como uno del los films surrealistas mas emblemáticos. A partir de ahora no voy a hacer mas que dejar un poco de info y un análisis del film que encontré en Wikipedia, un corto altamente recomendado.
Por cierto... la versión del corto que descargaran de aquí sera la de 1960, año en el que se le incorpora musica, la obra Tristán e Isoldade de Richard Wagner y algunos tangos argentinos, ya que hasta ese momento la pelicula era completamente muda... ‘’Un perro andaluz’’,… escrito, producido, dirigido e interpretado por Luis Buñuelen 1929 con la colaboración en el guion de Salvador Dalí, gracias a un presupuesto de 25.000 pesetas que aportó la madre de Luis Buñuel. Fue estrenada el 6 de junio de 1929, en el cine Studio des Ursulines de París (Francia). Posteriormente se exhibió durante nueve meses ininterrumpidamente en el Studio 28 de la misma ciudad. El rodaje duró quince días. Según refiere Buñuel a De la Colina y Pérez Turrent, Un perro andaluz nació de la confluencia de dos sueños. Dalí le contó que soñó con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien. Un perro andaluz está considerada la película más significativa del cine surrealista. Transgrediendo los esquemas narrativos canónicos, la película pretende provocar un impacto moral en el espectador a través de la agresividad de la imagen. Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencias. El nombre Un perro andaluz fue elegido porque no guardaba relación alguna con los temas del filme. Lorca se sintió aludido por el título, pero Buñuel negó dicha alusión, alegando que era el de un libro de poemas que él tenía escrito desde 1927. En primer lugar pensó que la película se llamara El marista en la ballesta (según el título que tenía un caligrama dePepín Bello)7 y luego Es peligroso asomarse al interior, como inversión del aviso que tenían los trenes franceses: C'est dangereux de se pencher au dehors ('Es peligroso asomarse al exterior').
La extensión de la descripción de los planos de esta película es obligada si se quiere dar cuenta de su carácter de poema en imágenes, cuyos hallazgos visuales proceden en gran medida del poemario homónimo que Luis Buñuel tenía listo para la imprenta en 1927. El mismo Buñuel señalaba la importancia que para él tenían los sueños, las visiones y los delirios en su vida cotidiana, en el grupo surrealista de París y, por tanto, en su cine. Por influencia de las teorías de Sigmund Freud, el surrealismo admitía las imágenes e ideas oníricas dentro de sus postulados. Toda la cinta puede definirse como una sucesión de sueños encadenados. Posee una de las secuencias más impactantes de todo el cine: la navaja que secciona un ojo de mujer. Para rodar la secuencia en que el ojo de la mujer es sajado por una navaja de afeitar se utilizó el de una vaca a la que se afeitó el pelo de la piel que lo rodea. En varias imágenes se pueden descubrir las obsesiones recurrentes en Buñuel y Dalí. Así ocurre con la crítica a la educación impartida por la Iglesia, la represión sexual, el «carnuzo» o burro en descomposición, la mano con hormigas o el cuerpo femenino. De esta manera, artesanal, pero muy innovadora e inquietante en la época de su primera proyección, se da el inicio cinematográfico de dos de las carreras artísticas más significativas de todo el surrealismo mundial.
Un perro andaluz refleja el ambiente de la Residencia de Estudiantes en la que Dalí, Lorca y Buñuel convivían. El hombre castigado cara a la pared, los pupitres, la rebelión ante la autoridad, los hermanos maristas o el deseo carnal así lo atestiguan.
Lorca estaba convencido que «el perro andaluz» era él, tal como explicó el propio Buñuel en 1975. El hecho se podría justificar en la profunda enemistad entre Lorca y Buñuel en aquel momento, aunque Buñuel siempre negó cualquier referencia a Lorca.
Buñuel y Dalí elaboraron el guion en simpatía ideológica y con la máxima de no dejar intervenir ningún atisbo de control racional o asociación de ideas lógica y convencional mientras lo escribían. También rechazaban el menor indicio de simbolismo, motivo o clave que pudiera ser interpretada desde un punto de vista cultural. Por ello no cabe hacer interpretación alguna sobre esta cinta, aunque no han faltado exégesisdesde varias afiliaciones, en especial desde las filas del psicoanálisis. Incluso en el momento de su creación, los dos autores habían evitado interpretar su sentido, pues habría supuesto negar la esencia de la propia película.21 Muchos de los motivos presentes en el filme (los carnuzos, las hormigas, La encajera de Vermeer) eran patrimonio del ambiente creativo común que se daba en la Residencia de Estudiantes, sin poder discriminar su afiliación a uno u otro. En muchos de los casos las ideas partían de Pepín Bello, un residente que no produjo obra creativa alguna. El plano final de la película de los dos amantes enterrados en la arena del desierto está conectado en última instancia con elDuelo a garrotazos de Goya y con el Ángelus de Millet, y aparece tanto en cuadros de Dalí como en Viridiana y Belle de jour de Buñuel.
La escena más conocida, la del ojo cortado, parece proceder de Buñuel, como podría concluirse a partir de su presencia inaugural como actor en su única actuación como protagonista. Se trata de un cegar la mirada convencional para que surja la mirada asomada al interior. Esto es lo que promovía el surrealismo, como se puede apreciar en estos versos de su poeta favorito, Benjamin Péret:
''Si existe un placer
es el de hacer el amor
el cuerpo rodeado de cuerdas
y los ojos cerrados por navajas de afeitar''
El propio Buñuel explica que:
''...para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz.''
La originalidad radical y su lugar en la historia del cine radica en que la película, de modo premeditado, destroza las convenciones de la narrativa fílmica habitual (lo que se ha denominado «modo de representación institucional» o MRI) buscando liberar de la mímesis aristotélicatradicional a la cinematografía, del modo en que ya había sido hecho en pintura o literatura. Es patente el método consciente de ruptura de lacontinuidad o raccord entre los distintos planos de la película, tanto en el plano del espacio como en el del tiempo, cuyo ejemplo más visible es la ostentosa heterogeneidad de los sucesivos intertítulos: «Érase una vez», «Ocho años después», «Hacia las tres de la mañana», «Dieciséis años antes», «En primavera».
Debido a todas estas novedades, la cinta fue aclamada entre las elites culturales parisinas, pues difería grandemente del cine vagamente simbolista de la vanguardia francesa. Al cine donde se proyectaba acabó acudiendo el tout Paris: Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, René Char, Ives Tanguy, Jean Arp, Pierre Unik, Louis Aragon, Paul Éluard, Tristan Tzara y en general, todo el grupo de artistas liderado por André Breton. Este, rechazó el carácter pretendidamente surrealista de otras obras como La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac y consideró Un perro andaluz como el ejemplo perfecto de surrealismo cinematográfico, que les valió a Buñuel y Dalí ser acogidos de pleno derecho en este grupo.
